Muchas veces me han preguntado por qué una latinoamericana investigaba el Guernica. Había sido pintado por Picasso en París, entre los meses de mayo y junio de 1937, en repudio al bombardeo de la ciudad vasca de Guernica, el 26 de abril de ese mismo año, en plena Guerra Civil española. Cuando yo hacía el doctorado sobre los años 60, revisé un enorme caudal de revistas culturales publicadas en América Latina. Seguía en ellas el intenso debate que, en el contexto de la revolución cubana y de la guerra de Vietnam, se desarrollaba en torno de la compleja relación entre el arte y la política. Apartándose de la doctrina de Moscú, e incluso del maoísmo, la intelectualidad latinoamericana de izquierda propugnaba la libertad expresiva de artistas y escritores. El paradigma que se debatía tomaba distancia crítica de modelos narrativos, ilustrativos, que representaban héroes revolucionarios de gestas positivas, y de todo contenido o forma estética dictada desde los órganos partidarios. Los artistas eran libres, había dicho Fidel Castro en sus Palabras a los intelectuales, en 1961, siempre y cuando no atentaran contra la revolución. El problema que se analizaba era la forma que correspondía a una libertad que no renunciara al compromiso.
Mientras el arte estallaba en la experimentación (el Instituto Di Tella fue nuestro gran escenario), ponía en fricción lenguajes y disciplinas, y se enfrentaba a las instituciones del arte, el debate teórico de izquierda (con citas y textos de Galvano della Volpe, Adolfo Sánchez Vázquez, Cardoza y Aragón, Jean-Paul Sartre, Roger Garaudy, entre muchos otros), buscaba dirimir la relación entre arte y política, entre el arte y la revolución. El caso perfecto era el Guernica. En esta pintura el tema no perdía ante las formas y estas no renunciaban a la política. Funcionaba para todas las posiciones, tanto las que defendían la legitimidad de vincular el arte con la política, como aquellas que sostenían su más completa autonomía. Guernica construía, con el tema, un artefacto en el que la realidad, aunque dramática, era recorrida por la configuración y la articulación interna de la obra. Toda heteronomía quedaba, por lo tanto, supeditada a la autonomía.
Guernica era, en pintura, la respuesta exacta a un dilema recurrente para la intelectualidad latinoamericana. Internamente, yo me preguntaba cómo era posible que, en medio de las revoluciones locales en ciernes, cuando se buscaba un modelo para ese futuro transformado, el ejemplo se encontrase en una obra realizada 30 años antes. ¿Cómo era eso posible en el contexto de experimentación extrema que en esos años se producía con los lenguajes del arte, cuando la materialidad de la obra se disolvía en performances y acciones? ¿Cómo podía proveer la solución exacta una pintura tan notable como tradicional? Digo, una pintura.
Guernica, un problema de interpretación En 1947, diez años después de completada la obra, se realiza una conferencia en el MoMA para establecer una interpretación definitiva del Guernica. Alfred Barr, su director, estaba profundamente perturbado por el último libro del autor vasco Juan Larrea, en el que proponía una interpretación completamente diferente de aquella que él había establecido a partir de lo que supuestamente había dicho Picasso en una entrevista con el joven soldado y crítico de arte Jerome Seckler, en 1944, durante la liberación de Paris. La interpretación de Larrea invertía la suya y además convertía al cuadro en la encarnación latente de la República Española. Era casi una bomba. Las conclusiones del simposio fueron que cada uno podía interpretar lo que quisiera, ya que Picasso no había dicho demasiado. Para el artista representaba a un conjunto de animales y personas que sufrían ante la violencia. Con sus comentarios contradictorios, que el mundo anotaba como pruebas interpretativas, Picasso contribuía a un proceso de ambiguación de la obra, central para acceder a su extraordinaria versatilidad. Una obra capaz de actuar en función de distintos tiempos y espacios, a la manera de un bumerang, para oponerse a distintas formas de violencia.
La clave, el desvío de la historia Aunque ha sido establecido que la obra comenzó después del bombardeo de Guernica y que se vincula al mismo, la imagen resulta incómoda para la misión que se le asigna: denunciar al enemigo, retratar a las víctimas o dar cuenta del bombardeo a civiles que transformaba definitivamente el paradigma que hasta entonces ordenaba los procedimientos de la guerra. En tal sentido, la obra se ubica cerca del monumento, del memorial. Es más una conmemoración de los hechos, una representación que los tradujo en otra clave, que un documento. Si el bombardeo había sido de día, Picasso representaba a sus víctimas en la oscuridad de la noche. Si había sucedido en las calles, no era claro en el lienzo en qué tipo de espacio sucedían los hechos. Y lo que era aún peor, Picasso sólo mostraba víctimas, no representaba a los responsables.
La obra estaba más cerca del lamento y la búsqueda de empatía a partir de las imágenes multiplicadas del dolor, expresado con un lenguaje abstractizante, que de la denuncia contra el enemigo que pronto se lanzaría sobre Europa. Se trataba, en suma, de un cuadro con los temas habituales de Picasso: las mujeres y las corridas de toros.
Para quienes buscaban confrontar a los responsables de la masacre, la obra era puro desvío. Sin embargo, es justamente este desvío el que permite identificarla como el punto de partida de un nuevo paradigma fundado en el poder meditativo de la imagen. No se sabe bien qué representa. Solo el título la vincula a un momento particular de la historia. Son personas y animales heridos, que huyen con desesperación. Mujeres que aprietan a sus hijos con el rostro desencajado por el pánico. Todo eso sucede en un espacio confuso, con ventanas, lámparas y techos en llamas. Podemos identificar animales y seres humanos, fragmentos de arquitecturas y otros objetos, pero hay una poderosa imprecisión del espacio en el que todo esto sucede. La imagen se pliega una y otra vez, es ambigua y, por eso mismo, polivalente. Elementos, todos, que producen el distanciamiento.
Polémicas interpretativas e historia
Volvamos brevemente a la recepción inicial de Guernica, cuando el cuadro estaba lejos del consenso y la aprobación de los que gozaba en los años 60. Recordemos que ni la iconografía ni el lenguaje de la pintura habían entusiasmado al gobierno vasco. Según un artículo publicado por El País en 1981 Picasso había dicho: “Si el presidente Aguirre lo pide, el cuadro es para el pueblo vasco”. El presidente habría declinado. Difícil confirmar la certeza de la frase y de los hechos. Al parecer, distintos representantes vascos del Pabellón de la República compartían el desprecio hacia la pintura. Llegaron, incluso, a considerarla pornográfica.
En cuanto a la recepción crítica, en 1937 Anthony Blunt (el famoso triple agente, del grupo de Cambridge) había escrito que el cuadro era “decepcionante”, un “horror inútil”, carente del optimismo que debía tener un arte que apuntase al futuro. Pero estas reacciones fueron rápidamente reemplazadas por los acuerdos que la pintura produjo en Herbert Read, en el círculo de Roland Penrose, en Christian Zervos, en Paul Eluard, y así siguieron sumándose las adhesiones de los intelectuales.
En la obra se producen tres procesos de compresión de la historia. Por un lado, aquel específico de la realización de la obra que resulta de los más de 40 bocetos que realizó el artista y de las 11 tomas del proceso que realizó la fotógrafa Dora Maar, su pareja. El segundo proceso está pautado por las obras históricas que pueden haber activado la imaginación de Picasso en la representación de la matanza; éstas van desde Fuego en Borgo, de Rafael Sanzio de 1516, hasta La masacre de los inocentes, de Guido Reni, de 1611. Guernica sería, desde esta perspectiva, la culminación de un topoi (tema) que se desarrolla en la historia del arte de Occidente. El tercer vector es la performance la historia que esta imagen produce. Cada nuevo hecho de violencia la activa y la proyecta al futuro.
Las formas del recuerdo
Desde los años 90 se produce un ciclo mundial de las formas de la memoria. La búsqueda de la verdad y la justicia trama una historia extrema desde la posguerra.
El arte exploró la forma de representar la violencia de las dictaduras, los procesos de la memoria, las estructuras del recuerdo. Los monumentos y museos de la memoria se multiplicaron en relación con los genocidios, el holocausto y las dictaduras.
Mi hipótesis sostiene que Guernica puede analizarse como un paradigma de las arquitecturas de la memoria. Un estudio minucioso de la estructura formal permite agregar elementos desde los cuales argumentar hasta qué punto la obra se inscribe no solo sobre su ambigüedad y complejidad iconográfica, sino también sobre una particular estructura compositiva, cuyos rasgos centrales veremos replicarse en las arquitecturas de la memoria.
Detengámonos en algunos de sus rasgos compositivos. Es abigarrada, difícil de describir; lleva tiempo identificar a sus personajes. Las decisiones formales que tomó Picasso no son ajenas a esta dificultad. La monocromía de negros, grises y blancos vuelve difícil establecer diferencias entre el fondo y las figuras. La forma de friso en la que se disponen, ocupando todo el primer plano, intercepta la visualidad de los planos. Las líneas entretejen a los personajes. Las diagonales atraviesan la pintura y configuran sobre la obra un tejido, una textura de direcciones que captura y demora nuestra observación.
El tiempo de identificación, de decodificación, es un tiempo de transformación. Es la propia estructura formal y perceptual de la pintura la que establece ritmos y reiteraciones. En ciertas obras se producen formas de percusión mental: estructuras meditativas. Estas involucran repeticiones, ecos, ritmos, que producen réplicas, redobles, vibraciones, presentes en la meditación, el rezo, el canto político. Se trata del poder de la repetición.
Quisiera que el lector retenga el sentido perceptual que invoco y que invito a observar en el cuadro para proyectarlo en las museografías de la memoria. Memoria que involucra y entreteje las del holocausto, la Shoah, y las dictaduras latinoamericanas. Propongo pensar Guernica como el punto de partida del arte de la memoria. Una memoria que fue produciéndose en capas, desde 1937 hasta el presente. La memoria no como la capacidad de traer al presente un aspecto particular de la historia, sino como el proceso de transformación de la conciencia del individuo. Un espectador particular al que la contemplación conmueve transformándolo en otro. Las obras del arte de la memoria son, en un sentido, estructuras meditativas capaces de mutar al individuo, de sensibilizarlo.
Detengámonos en el Museo de la Memoria de Chile o en el de México, el primero dedicado a la memoria de la dictadura, el segundo a la de la Shoah. En ambos identificamos dos áreas, por un lado aquella en la que se presentan las pruebas de los hechos: fotografías, testimonios grabados, material gráfico, periodístico, reconstrucciones. Esto es particularmente visible en los museos de sitio, como en la ex ESMA, espacio clandestino de detención y de tortura. Allí se recorre un espacio en el que las marcas sutiles son la huella y los indicios de los hechos.
Por otra parte, en los museos de la memoria se introducen estrategias meditativas articuladas desde un lenguaje que recurre a la abstracción, a un uso particular de la luz y a la insistente presencia de las diagonales.
Estas diagonales pueden observarse en la fachada de los museos de México y de Santiago de Chile. En el Museo Judío de Berlín articulan toda la planta del edificio. Proponen opciones, caminos a seguir.
Las diagonales también estructuran el recorrido del memorial que reúne los nombres de los desaparecidos de la dictadura en la Argentina en el Parque de la Memoria de Buenos Aires. El monumento se dispone como un zigzag, nunca un camino recto, unidireccional. Recorrer el monumento exige cambiar de rumbo, girar, mover nuestros puntos de vista. El Memorial a los Judíos asesinados de Europa, de Peter Eisenman en Berlín, desarrolla estos dos programas en dos recorridos. Abajo las fotos, los testimonios, los mapas, los microrrelatos que amplían el archivo de una víctima, de una familia. Las pruebas del genocidio. Arriba los bloques visualmente inestables, que vibran mientras caminamos sobre una superficie nunca planimétrica. Se trata de instancias performáticas que replican las formas de la memoria, que no es una, que no es definitiva sino en proceso, abierto, continuo.
En la estructura abstracta y piramidal del Guernica, en la que predominan los ángulos y diagonales, descansa una geometría del recuerdo, la memoria y la historia cuya politicidad y cuyos conflictos no pueden ser ordenados de una manera lineal. Guernica no es una pintura literal. Es un campo de fuerzas que no permite anular la reflexión sobre la historia. La obra señala el comienzo de un corpus de obras intensamente desarrolladas en el arte contemporáneo a las que denominamos imágenes meditativas: estructuras perceptuales que condensan emociones y provocan experiencias transformadoras de la conciencia. De la conciencia individual y de la conciencia ciudadana.
Fuente: https://www.clarin.com
Por: Andrea Giunta es Investigadora Principal de Conicet y Profesora de la UBA. Fue curadora de la retrospectiva de León Ferrari en el CCR, 2004.
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